Цветовой код телесности.
К вопросу о значении педагогической системы Я.Ф. Ционглинского и живописи обнаженных моделей А.А.Кокеля 1900-х годов
Исаев Георгий Геннадьевич,
главный хранитель Чувашского государственного художественного музея,
г. Чебоксары
Аннотация. Автор, исходя из понятия субъективности, концепции феномена телесности, научных открытий ХХI века в нейробиологии, обосновывает реперную точку переосмысления в интерпретации истоков русского авангарда: цветовой код телесности.
Ключевые слова: субъективность, феномен телесности, цветовое зрение человека, импрессионизм, постимпрессионизм, русская авангардная живопись
Color code of corporeality.
To the question about the meaning of pedagogical systems of Y.F. Tsionglinsky and nude models painting of A.A. Kokel 1900-s
Isaev G.
Abstract. The author, based on the concept of subjectivity, the concept of corporeality phenomenon, scientific discoveries of the 21st century in neurobiology, explains the referens point of rethinking in interpretation of Russian avant-garde origins: color cjde of corporeality.
Keywords: subjectivity, the phenomenon of corporeality, human color vision, impressionism, post-impressionism, Russian avant-garde painting
В фондах Чувашского государственного художественного музея (далее ЧГХМ) хранятся живописные работы чувашского художника А.А. Кокеля (1880-1956), в том числе обнаженные модели, созданные им в период учебы в Императорской Академии художеств (ИАХ) и исполненные непосредственно в натурных (общих) классах под наблюдением профессора Я.Ф. Ционглинского до летнего периода 1907 г., отражающие процесс оформления пластического авангарда России начала ХХ века [11, 21]. В последние годы некоторые из этих работ («Портрет мальчика», 1907; «Фигура раввина» (Полуобнженный натурщик»), 1906-1907) были востребованы и стали экспонатами крупных выставочных проектов: «До востребования. Коллекция русского авангарда региональных музеев» (Еврейский музей и центр толерантности – 08.04.2016-10.06.2016, Москва); «Импрессионизм в авангарде» (Музей русского импрессионизма – 31.05.2018-19.09.2018, Москва).
Последний проект акцентирует важные аспекты в исследовании истоков русского авангарда: во вступительных статьях И.А. Доронченкова и А.Д. Сарабьянова к каталогу выставки обстоятельно раскрывается значение и историография импрессионизма в эволюции новаторских направлений российского искусства рубежа XIX-XX веков.
Авторы статей отмечают, что «…ранние выступления русского авангарда проходили под маркой «импрессионистов»: мятежная молодежь принимала имя явления, которому было почти полстолетия …» [7, 35] и подчеркивают, что «…французское влияние в русском авангарде … было подавляющим и всеобъемлющим. На ранних этапах начинающие авангардисты эволюционируют по «французской модели» – от импрессионизма через постимпрессионизм и фовизм к кубизму» [20, 44]. Так как «подавляющее большинство» авангардистов было знакомо с французским искусством, «и не поверхностно»: «сама столица Франции – Париж – была открыта для всех художников и будущие
русские авангардисты постигали там азы современного искусства в многочисленных «академиях»» [20, 44].
В связи с этим историю бытования импрессионизма в русском искусстве разделяют на два отдельных, но взаимосвязанных явления: «…историю направления в русском варианте и импрессионизм как часть «французской модели». У некоторых мастеров они пересекались и сливались воедино» [20, 44]. Как отмечает Сарабьянов, «живописная манера Игоря Грабаря и ученика К. Коровина Николая Тархова тяготеет к пуантилизму (или дивизионизму), имеющему истоки в творчестве Жоржа Сера, Поля Синьяка середины 1880-х годов и, в некоторой степени, Клода Моне. Именно этот вариант импрессионизма был воспринят русским авангардом как образец» [20, 47]. «В истолковании импрессионизма Грабарем ключевым становился не шокирующий зрителя живописный прием, а самый принцип субъективного преображения реальности, в России все еще принимаемый в штыки сторонниками реализма и академизма» [7, 21].
Следующим «важным источником распространения импрессионизма в России был частный класс профессора училища при Академии художеств Яна Ционглинского в Рисовальной школе Общества поощрения художеств, а затем в его собственной студии на Литейном. … Школу Ционглинского прошли многие будущие авангардисты, в том числе Михаил Матюшин и Елена Гуро, Владимир Татлин, Павел Филонов, Иосиф Школьник» [20, 47].
Художник И.Я. Билибин отмечал, что характерной особенностью Ционглинского было умение «открывать у учеников еще недостаточно художественно зрячие глаза» [6. 542].
«Ционглинский один из первых обратился к постановке не как к имитации жанровой сцены или определенного жизненного сюжета, а как к методической задаче, рассчитанной на развитие живописных способностей ученика, его умение видеть и передавать сложные комбинации цвета, различных материалов» [6, 543]. Более
того, «в некоторых этюдах Ционглинского происходила дематериализация предмета, что способствовало развитию поисков его учеников в направлении авангардной живописи. При изображении формы он учил работать только цветовыми пятнами, различать красоту цвета в тоне и переносить на холст тончайшие нюансы цвета» [6, 543].
Исследователь творчества Ционглинского Е.Ю. Турчинская также отмечает: «Во взглядах Ционглинского на искусство уже есть черты поэтики раннего авангарда, его предчуствие. Это, прежде всего, нацеленность на выявление самоценности самой живописи, раскрытие ее свойств и материальной природы. Во-вторых, исследование субъективного, психологического начала, связанное с процессом опредмечивания личного, духовного. И, наконец, «развоплощение», «дематериализация» предмета как общая тенденция авангарда… Он был более радикален в педагогике, чем в собственном творчестве» [21, 19].
Итак, можно констатировать, что Ционглинский не только влиял на распространение импрессионизма, но и способствовал к поискам авангардного направления в живописи среди своих учеников.
При этом, с одной стороны, в контексте судьбоносности импрессионизма в эволюции новаторских направлений российского искусства 1900-х гг., отсутствуют исследования о значении цветового восприятия обнаженного тела человека в педагогической системе Ционглинского, а также аналитические статьи по цветовому коду обнаженных моделей (цветовому коду телесности) в произведениях его учеников, в том числе в живописи Алексея Кокеля 1900-х годов.
С другой стороны, в европейском искусстве (Франции) конца XIX века техника импрессионизма изменила исполнение и тактильные качества обнаженного тела (отправной точкой этой эволюции стали работы Пьера-Огюста Ренуара), а с появлением
фовизма в начале XX века художники стали рассматривать тему ню и с позиции проблемы цвета (Жорж Брак, Анри Матисс, Андре Дерен) [23, 682].
Хотя, как отмечено выше, на ранних этапах начинающие авангардисты России эволюционируют по «французской модели», однако искусствоведами подчеркивается, что в русском искусстве импрессионизм (пуантилизм) преобладал в пейзаже («фактор пленэра») и проникал в портретный жанр [20, 44; 47].
Но все же есть и исключения.
Примером привнесения импрессионистских приемов в живопись обнаженной натуры является произведение Ильи Машкова «Лежащая натурщица на фоне голубой ткани» (1907). После его заграничной поездки 1908 года по Европе появляются живописные работы обнаженной натуры и с фовистскими приемами: «Обнаженная натурщица в мастерской», 1908; «Натурщица с кистью винограда», 1908; «Две натурщицы», 1908; «Сидящая натурщица», 1909. Исследователь его творчества И.С. Болотина отмечает о желании художника в своих произведениях преодолеть живучую академическую абстракцию – «телесный цвет» и воспроизвести «реальную правду» обнаженной натуры: «...писал ее цельными зелеными, красными и желтыми цветами…» [Цит. по 3, 404]. При этом Машков новые психологические закономерности цветового восприятия в системе изображения использовал в значении формобразующих конструктивных свойств [3, 22-23].
Примечательны «Купальщицы» (1907-1908) Михаила Ларионова на фоне его анималистических штудий. Данное произведение хронологически входит в период ларионовского импрессионизма (постимпрессионизма) и создано после поездки в Париж (1906). Искусствовед И.А. Вакар выделяет эту картину как лучшую на первой выставке «Золотого руна» (1908) [5, 15]. Другие варианты купальщиц художника связаны уже с фовистским и
примитивистким периодом творчества: «Купальщицы на закате», 1908; «Красные купальщицы. Одесса», 1908; «Деревенские купальщицы», 1909; «Купальщицы с голубой козой», 1910-1911. Цветовое акцентирование обнаженных тел купальщиц и сознательное искажение натуры повлекло за собой много критики в адрес художника [5, 22].
Ряд ранних произведений Аристарха Лентулова с изображениями обнаженной натуры отражают влияние стилистики импрессионизма (постимпрессионизма), сезаннизма, фовизма, экспрессионизма: «В Крыму (Сара, Алупка)». Эскиз, 1908; «Купальщицы на Суре», 1909; «Купальщицы», 1909; «Грек (эскиз фрески)», 1910; «Купальщицы в шляпах (этюд)», 1910; «Три мужские фигуры (эскиз для фриза)», 1910; «Распятие», 1910. После поездки во Францию и Италию (1911-1912) появляются произведения в стилистике кубизма: «Автопортрет с женой. П ариж», 1911-1912; «Женщины и фрукты». 1917; «Две фигуры (Натурщица со скрипкой)», 1919.
Также ранняя работа Александра Куприна «Натурщица с зеленым шарфом» (1910), исполненная им в мастерской К. Коровина, несет на себе влияние импрессионизма своего учителя. Во второй половине 1910-х годов тема обнаженной натуры приобретает у художника характер станковой картины с приемами кубизма: «Лежащая обнаженная натурщица с искусственными фруктами», 1917; «Обнаженная натурщица, облокотившаяся на синюю вазу», 1918.
Следовательно, обнаженная натура присутствует в творчестве художников раннего русского авангарда на протяжении 1900-х годов, когда укоренялась «французская модель», но при этом проблема цветового кода телесности остается вне осмысления «при разговоре о теле в авангардном понимании» [16, 296]. То есть, в интерпретации истоков русского авангарда есть существенная исследовательская лакуна: это цветовой код телесности на фоне эволюции живописного восприятия
обнаженного тела человека в художественной практике. На наш взгляд, это реперная точка для переосмысления истоков русского авангарда в контексте значимости импрессионизма (постимпрессионизма) при формировании новаторских направлений российского искусства 1900-х годов.
Итак, цель нашего иследования – обозначить один из вариантов переосмысления истоков русского авангарда. Для этого необходимо философски фундировать реперную точку переосмысления, опираясь на категорию субъективности, телесно-ориентированный подход в эпистемологии (концепцию телесности познания) и современные открытия нейробиологии в области эволюции цветного зрения человека. Приложить данную методологию для постижения роли педагогической системы Я.Ф. Ционглинского в рамках развития русской авангардной живописи, а также к анализу цветового кода обнаженных моделей Алексея Кокеля, созданных им в период ученичества у Ционглинского.
Следуя поставленным задачам, прежде всего, обозначим и поясним понятие субъективности. Здесь допустимы два аспекта.
Что касается первого аспекта, как отмечает российский философ В.А. Лекторский, сознание, субъективность - это определенный способ взаимодействия познающего и сознающего существа с миром, а для человека также и с другими людьми и с созданным ими миром культуры. Какая именно информация извлекается из мира, определяется способом взаимодействия с ним, а последний зависит от строения тела познающего и сознающего агента, а также от особенностей, имеющихся у него рецепторов, от характера нервной системы и возможностей мозга, и, наконец, от особенностей культуры, в которую субъект включен [14, 899].
Субъективность напрямую связана с основополагающими тезисами концепции телесности познания или феномена телесности: познание человека телесно нагружено, телесно обусловлено, так как телесность самым существенным образом
обуславливает параметры восприятия человеком окружающего мира [13, 29-30]. То есть, мир поворачивается к нам той стороной, которую мы готовы видеть. А видеть мы готовы то, что отвечает нашей собственной внутренней природе [2, 189]. В последние десятилетия телесно-ориентированный подход в эпистемологии или телесность становится обсуждаемой темой в области гуманитарного знания. Например, телесный опыт в изобразительном искусстве один из востребованных аспектов исследовательских тем [13, 16-17.
В связи с этим, отметим научное открытие предложенное американским нейробиологом Марком Чангизи в 2005 г.: «цветовое зрение человека возникло ради наблюдения за кожей». Невероятно, но это открытие самым непосредственным образом касается художественного творчества. Свою идею автор изложил в первой главе книги «Революция в зрении» [22, 37]. Ниже приводим некоторые положения Чангизи, которые раскрывают эволюционный и практический смысл цветового восприятия обнаженного тела.
Оказывается, кожный покров человека имеет способность с легкостью приобретать любой возможный оттенок. Объясняется это свойством крови и двумя связанными с ней показателями: кровоснабжением кожи, концентрацией кислорода в крови. Цветовое зрение человека способно оценивать оба эти параметра: если количество крови под кожей ниже нормы, кожа выглядит желтоватой. Если подкожной крови больше, чем обычно, кожа выглядит синеватой. Если содержание кислорода в крови повышено, кожа выглядит красноватой. А если оксигенация крови ниже нормы, кожа выглядит зеленоватой [22, 40].
Итак, желтизна или голубизна кожи определяется количеством крови под ней, а красный или зеленый оттенок, зависит от концентрации кислорода в подкожной крови [22, 40-41].
Более того, если уменьшить кровоснабжение и снизить содержание кислорода в крови, то кожа станет желто-зеленой. Если увеличить кровоснабжение и снизить содержание кислорода в крови, кожа станет сине-зеленой. А если увеличить кровоснабжение и при этом повысить концентрацию кислорода, кожа станет красно-синей – то есть пурпурной. Наконец, если уменьшить кровоснабжение, а содержание кислорода повысить, кожа станет красно-желтой – то есть оранжевой. Колебаний всего двух параметров крови – ее количества и ее оксигенации – достаточно для получения целой палитры [22, 42].
Получается, что кожа способна принимать абсолютно любой оттенок, потому что все оттенки возникают из комбинации четырех основных цветов: синего, зеленого, желтого и красного. Цветовое зрение возникло в ответ на естественные особенности кожи, а не наоборот: кожа не менялась для того, чтобы соответствовать нашим глазам, зато глаза менялись, чтобы лучше видеть кожу [22, 45]. Спектр отражения любой кожи, светлой или темной, имеет одни и те же ключевые характеристики: колебания показателей – кровоснабжения и оксигенации крови – отвечает изменениями общими для всех, выдавая физическое и эмоциональное состояние человека [22, 48].
Итак, если X – нечто обладающее первостепенной важностью (например, кожа), то естественный отбор будет благоприятствовать такой чувствительности колбочек глаза, которая позволит наилучшим образом видеть X. Цветовое зрение будет «спроектировано под X» и всегда будет эволюционировать так, чтобы лучше всего видеть то, что важнее всего (X). Едва эволюция создала палитру красок для X, как этими же красками тотчас оказался расцвечен весь мир: красный цвет, предназначенный для обогащенной кислородом кожи, невольно дарит свой отблеск закатам, рубинам и божьим коровкам. Все эти примеры – не более чем причудливые совпадения: естественного отбора, ориентированного на то, чтобы воспринимать спектры закатов, рубинов и божьих коровок как один и тот же цвет, не было. Марк Чангизи заключает, что мы, как и другие животные с цветовым зрением, смотрим на мир через очки цвета X [22, 76].
Таким образом, исполнение живописных штудий обнаженной натуры в учебных классах ИАХ по системе Ционглинского имела свою цель не только «открывать у учеников еще недостаточно художественно зрячие глаза», но и «возбудить», «восстановить» их цветовосприятие «через очки цвета X». Разумеется, эволюционный и нейробиологический механизм такой настройки на рубеже XIX-XX веков наукой еще не был открыт. Но это не мешает нам уже в XXI веке показать новый методологический инструментарий в интерпретации истоков русского авангарда. ПРОДОЛЖЕНИЕ ПУБЛИКАЦИИ | 
