Теперь, что касается второго аспекта – познания субъективного мира другого человека. С одной стороны кажется проще: «ставлю себя на его место». В философии и психологии это называется эмпатией, что является работой зеркальных нейронов [14, 900]. Но здесь есть сложности. Если иной человек принадлежит к другой культуре, с иными представлениями о мире, ценностях и смыслах жизни, то поставить себя на его место довольно трудно, а в некоторых случаях и невозможно. Если мы изучим язык, на котором говорит этот человек, попытаемся постигнуть его культуру, то вести диалог с ним мы сможем, но скорее всего не будем в состоянии субъективно пережить то, что переживает он. Свойственное сознанию качество субъективной переживаемости получило название «квалиа» [14, 899].

Каждый человек – неповторимая индивидуальность. Поэтому когда мы с ним общаемся и понимаем его слова, это не значит, что мы воспроизводим все те ассоциации и личностные смыслы, которые возникают у него в связи с тем, что он говорит. Это непосредственно относится и к ощущению цвета. Тем более, нет смысла вопрошать каков подлинный цвет мира. В связи с этим возникает другая сложность. Например, два человека могут получать в принципе одинаковую сенсорную (зрительную)

информацию, но по-разному ее осмысливать. Это известная проблема различения референта и смысла [14, 902-903].

Поэтому философы вводят понятие «индивидуальной объективной реальности», которое обуславливается природой и спецификой организации его телесности. Соответственно, специфика открытой к взаимодействию с данным конкретным субъектом сферы реального будет обусловлена генетическими, культурными, языковыми особенностями индивида, а также всеми теми, которые задаются личностной историей его формирования и развития: глубинным параметрам системы верований, убеждений, полаганий самого индивида [2, 185;188].

Итак, мы попытались подвести философское основание, методологические принципы, эволюционно-нейробиологический смысл цветового зрения человека в восприятии обнаженного тела, которое непосредственно касается и художественной практики. Соответственно, осознание обоснованности и значимости данной установки является посылом к переосмыслению интерпретации истоков русского авангарда.

Прежде всего, для постижения педагогической системы Я.Ф. Ционглинскогого в рамках Академии художеств: «он был более радикален в педагогике, чем в собственном творчестве». Искусствоведы отмечают, что деятелями авангардного искусства в начале ХХ века академия воспринималась как оплот консерватизма и застоя. В то же время известно, что «новые тенденции проникали в академическую систему, и в ее стенах складывалось свое понимание формы художественного языка нового искусства» [21, 13-14]. В связи с этим Е.Ю. Турчинская обозначает два пути, наметившиеся уже на рубеже ХIХ-ХХ вв. «Первый проходит через эстетику символизма, модерна и примитивизма. Второй идет от академической традиции, которая, в свою очередь, отталкиваясь от классицистической, давала свой образец обобщенной формы, свой вариант отказа от предметности. Так в личности Ционглинского скрестились все устремления, и поиски его времени. И на основе

его живописной системы сформировалось «органическое» крыло русского авангарда»» [21, 19].

На наш взгляд, для нового осмысления педагогической системы Ционглинского необходима другая ценностная установка, иной взгляд, который основан на современных научных открытиях нейробиологии XXI века.

Поэтому акцентируем еще раз внимание на особенностях постановок обнаженной натуры Ционглинским. Ученик его частной студии 1904-1905 годов В.И. Матвей вспоминал: «Вся деятельность покойного и его педагогический метод были диаметрально противоположными академическим традициям. Он ставил натуру не по академическим шаблонам, а так, чтобы заинтересовать работающих… Я.Ф. разбил академическую рутину уже тем, что покрывал часть натуры одеждами, цветными тряпками, или одевал в сети и прозрачные ткани, или погружал в полутень с помощью зонтиков, ширм, щитов, иногда сажая натурщика в опрокинутую бочку, и выдвигая некоторые части тела на яркий свет, создавая тем сильнейшие контрасты света и тени. При этом, конечно, немного терялось излюбленное академией педантичное и сухое изучение анатомии и взамен выдвигались более тонкие задачи живописи и формы … Для него тело было «букетом цветов»» [15, 15].

Процитируем еще воспоминание ученика академии П.Д. Бучкина (1886-1965): «Ционглинский поставил в качестве модели для живописи нового натурщика. – «Посмотрите, что за прелесть? Это же Аполлон!» – громко восторгался Ян Францевич. – «Какие формы! А какого цвета тело! Любая женщина позавидует такому цвету!». Натурщик стоял в позе Аполлона Бельведерского на фоне ярко-оранжевой ткани. Действительно, было красиво. Молодой натурщик был исключительно хорошего сложения. – «Это же надо написать, я его нарочно поставил в позе Аполлона на фоне солнечной ткани. Это же действительно Аполлон!» – не унимался

Ционглинский. – «Посмотрите, как красиво со всех сторон!»» [4, 50-52].

Приведенные выше выдержки из воспоминаний его учеников убедительно подтверждают проницательность профессора, его прозорливость в ценностных установках на восприятие обнаженного тела человека как «букета цветов». Пройдет еще сто лет и нейробиолог М. Чангизи в своем революционном исследовании о механизмах обретения человеком цветного зрения отметит: «…что кожа, цвет которой кажется неопределенным, на самом деле удивительно красочная, поскольку эволюция наших глаз превратила ее в цветной экран, на котором можно смотреть волнующие драмы…» [22, 78 ].

Таким образом, личность Ционглинского и уникальность его педагогической системы следует постигать в ином ракурсе. В рамках распространения импрессионизма в России, в противовес «академическому шаблону» с его «телесным цветом», он формировал новаторское и оригинальное направление в русской авангардной живописи – новый взгляд на цветовое восприятие обнаженного тела человека. Ибо, только «развоплощение», «дематериализация» предмета в живописи – это «…общая тенденция авангарда» [21, 19]. Соответственно, иная живописная установка Ционглинского на цветовое восприятие обнаженного тела не была воспринята ни деятелями авангарда, осталась не замеченной ни теоретиками и интерпретаторами русского искусства, в том числе современными. Пример тому, выставка «Импрессионизм в аванагрде», где обнаженная натура, в контексте распространения импрессионизма в русской авангардной живописи, не только не экспонируется, но даже не упоминается в аннотирующих материалах. Предполагается, видимо, что ее не существует в истории русской авангардной живописи.

В связи с этим обратимся к работам Алексея Кокеля, которые выполнены им в общих классах под наблюдением Ционглинского. Еще в 2008 г. нами было отмечено, что методические установки

профессора, несомненно, подвигли к становлению авангардных тенденций в работах Кокеля, изображающих именно обнаженную натуру. Придерживаясь их для передачи художественного образа каждой конкретной обнаженной модели, он, возможно, приходит к определенному «термографизму» (от греч. therme – жар, тепло + grapho – пишу) [9, 43]. Где цветовое восприятие непосредственно обнаженной натуры воплощено с некоторым смещением или к холодному («Фехтовальщик», 1904-1905. ЧГХМ), или к теплому регистру («Мужской торс с верхним освещением», 1906 (ЧГХМ). И это не случайно. Исследователи творчества Ционглинского отмечают «об изощренном колористическом зрении профессора и его умении находить соотношение и меру холодного в теплом и, наоборот» [21, 18]. Отсюда, видимо, и требование профессора от учеников «высокой культуры цвета», а они в меру своего таланта воплощали его заветы в живописи обнаженной натуры. Поэтому академические штудии обнаженной натуры Алексея Кокеля – это пример воплощения заветов Ционглинского в художественную практику.

Собственно, колористический сдвиг в восприятии обнаженной натуры в произведениях Кокеля: смещение к холодному или к теплому регистру следует пояснить следующим нейробиологическим механизмом. В сетчатке человека есть светочувствительные нейроны (колбочки) трех типов. Колбочки каждого типа – S, M, L – восприимчивы к определенному диапазону длины волн и лучше всего возбуждаются световыми лучами, относящимися к соответствующей области спектра. Обозначения: S, M, L – указывают на чувствительность нейронов к свету с короткими (short), средними (medium) и длинными (long) волнами. Эти колбочки (вместе с палочками) являют собой фундамент человеческого зрения [22, 26]. Более того, с их помощью глаз производит вычисления трех видов. Каждый имеет отношение к одной из трех перпендикулярных осей: черно-белой (яркости), сине-желтой и красно-зеленой. Восприятие яркости (колебаний от черного к белому) отражает суммарное число

активированных колбочек трех типов: чем больше колбочек активировано, тем выше воспринимаемая яркость. Восприятие колебаний от синего к желтому зависит от разницы между активацией S-колбочек и усредненным значением активации M- и L-колбочек. Когда колбочки S-типа активированы сильнее, чем типов M и L, человек видит синий цвет, когда наоборот – желтый. А восприятие оттенков на красно-зеленой оси основано на различии между активацией L-колбочек и M-колбочек: чем сильнее активированы колбочки типа L по сравнению с колбочками типа M, тем больше красного видим. И наоборот: чем слабее активированы L-колбочки и сильнее – M-колбочки, тем больше видится зеленого [22, 68].

Таким образом, цветовой код обнаженных моделей обусловлен изменениями кровоснабжения и оксигенации кожных покровов. Соответственно, эти тончайшие нюансы изменений воспринимаются художником и передаются им в живописи обнаженной натуры.

Безусловно, исходя из выше сказанного, академические постановки Ционглинского были рассчитаны на оригинальное развитие живописных способностей ученика, Это задача определялась сложностью соотношения обнаженного тела с различными тканями, поверхностями и комбинациями цвета [17, 372-373]. Действительно, для учеников академии это была задача не из легких: его зрение «спроектированное под Х», теперь принуждено было смотреть не только на цветовые градации обнаженной модели с рефлексами от окружающих предметов, но и на сложные комбинации материалов различных тонов «через очки цвета Х». Так, например, восприятие красного, предназначенное для обогащенной кислородом кожи, невольно присутствовало и на цветных драпировках, аксессуарах, частично покрывающих обнаженную модель: ибо «цвета проникли в культуру потому, что в ходе эволюции у нас развилась способность их видеть» [22, 23]. Эта сложность соотношения обнаженного тела с различными

тканями, поверхностями и комбинациями цвета, на наш взгляд, способствовала двум тенденциям в художественной практике Алексея Кокеля.

С одной стороны, при моделировке обнаженной натуры характер и направление мазка становятся главными. То есть, в дилемме «мазок или пятно» – полностью преобладает феерия и ритм мазков разной длины и интенсивности, которые «формируют» и «лепят» не только пластику обнаженной модели, но и комбинацию тканей и поверхностей, пространство картины. Соответственно, в работах очевидны стилистические приемы импрессионизма и постимпрессионизма: «Фехтовальщик», 1904-1905 (ЧГХМ); «Мужской торс с верхним освещением», 1906 (ЧГХМ); «Обнаженная мужская модель с желтой драпировкой», 1906-1907 (ЧГХМ); «Обнаженная женская модель со спины», 1907 (ЧГХМ). В других работах, где «живописная среда дается с выходом на передний план» [17, 373], заметна цветовая экспрессия удлиненных мазков, которая граничит с приемами фовизма или экспрессионизма: «Обнаженная мужская модель со спины, сидящая», 1906-1907 (ЧГХМ); «Фигура раввина» («Полуобнаженный натурщик»), 1906-1907 (ЧГХМ); «Обнаженная мужская модель лежащая» (не позднее 1910. ЧГХМ).

С другой стороны, направленность на «выявление самоценности самой живописи» с одновременным упрощением (обобщением) формы, где «живописная среда дается с выходом на передний план» органически подводили Кокеля к «развоплощению» и «дематериализации» обнаженной натуры, как «общей тенденции авангарда». Но следует подчеркнуть, что «общая тенденция авангарда» в своем основании как «соскальзывание» к абстрактному направлению является нейробиологически естественным явлением. Это следствие субъективного восприятия художника, «спроектированного под Х».

Действительно, в европейском искусстве теоретическими обоснованиями постимпрессионисты отдалили изображаемый

объект от его цвета, а все более свободное использования его у фовистов привело к полному триумфу чистого цвета. Более того, сами по себе цвета, без изменений яркости, мало говорят о подробностях пространственного расположения объектов [12, 267]. То есть, в этом случае «живописная среда дается с выходом на передний план».

Таким образом, к 1910 независимость формы и независимость цвета утверждается в ущерб трехмерному пространству, которое с эпохи Возрождения было основанием реального видения. Распадение этого пространства, в свою очередь, ведет за собой растворение предмета, а потом и его исчезновение, что и отмечает возникновение абстрактного искусства. [23, 2-3].

Но в случае с Кокелем следует отметить следующее: перехода от фигуративного к абстрактному искусству или перехода через «Рубикон» не произошло. Появление абстрактных моментов в работе «Обнаженная мужская модель лежащая» (не позднее 1910. ЧГХМ) не позволяют говорить о полном растворении и исчезновении человеческого образа [9, 42-43]. Обнаженное тело «излучает» сияющий свет, а многоцветная узорчатость окружения, близкая к орнаментальным мотивам народного искусства [11, 24], производит впечатление полифонического «звучания» с преобладанием мажорного тона в живописном пространстве произведения. Живопись художника подходит к рубежу беспредметности, предвосхищая абстрактное искусство и наиболее близко сопоставима с лучизмом М.Ф. Ларионова (1881-1964), живописные поиски и эксперименты которого в этой области известны с 1911 года [19, 180]. Но никаких свидетельств о контактах Кокеля с Ларионовым нет. Тем более не может быть и речи о влиянии лучистской концепции итальянского футуриста Умберто Боччони. Поэтому стилистические истоки данной работы Кокеля следует искать как в самой художественной практике художника и субъективности его восприятия, так и в заветах Ционглинского: «Смотрите, как в натуре краски горят…

Посмотрите как вибрирует свет, – это же излучение, это же надо чувствовать, надо радоваться!» [6, 543].

В связи с этим, еще раз подчеркнем значение второго аспекта субъективности: это проблема различения референта и смысла, а в контексте педагогической деятельности – информационного и эмоционального взаимопонимания, контакта учителя и ученика. И вот почему. Фотографический материал с изображениями Я.Ф. Ционглинского, а также материалы воспоминаний его учеников позволяют идентифицировать не только особенности психологической характеристики личности профессора, но и особенности его когнитивного типа мышления. Фенотипические признаки на фотографиях отчетливо показывают на экстравертивную личность Ционглинского (по типологии К.Г. Юнга) с холерическим темпераментом и пространственно-образным мышлением. В то же время подобные исследования по физиогномическому познанию личности А.А. Кокеля также были аналогичными: экстравертивная личность с пространственно-образным мышлением [10, 86-87]. Эта общность позволяет нам утверждать об относительной тождественности цветового восприятия обнаженной натуры и ее осмысления у профессора Ционглинского и его ученика Кокеля. Соответственно, эмоциональные импульсы к «развоплощению» и «дематериализации», полученные от Ционглинского, естественно и органически приобретали в живописи обнаженных моделей Кокеля оригинальное явление.

Но, что является основанием в способности Кокеля к аранжировке цветовыми регистрами в живописи обнаженных моделей? В дилемме культурный детерминизм (культурная среда) или генетическая предрасположенность на индивидуальном уровне, мы придерживаемся позиции геннокультурной коэволюции Ч. Ламсдена и Э. Уилсона [10, 88].

Разумеется, в исследовании творчества Кокеля 1900-х годов еще многое предстоит сделать, особенно это касается

упорядочивания времени создания его ранних произведений. Отсутствие точной хронологии приводит искусствоведов к противоречивым и ошибочным выводам в интерпретации раннего творчества художника. Например, И.И. Арская в биографической статье о Кокеле пишет следующее: «В собрании ЧГХМ находится основная часть наследия, включая произведения конца 1900-х – второй половины 1910-х, демонстрирующие попытки Кокеля освоить разные системы современного ему искусства» [1, 430-431]. Мы не согласны с выводами искусствоведа о раннем творчестве художника, и поэтому аргументируем свою точку зрения.

Во-первых, что касается датировок. Алексей Кокель учился в общих классах у Ционглинского с рубежа 1904-1905 гг. до весны 1907 г. И.И. Арская даже не упоминает об этом. Напротив, искусствовед Ю.Ф. Дюженко во вступительной статье к каталогу А. Кокеля (1960 год) отмечает об учебе в общих классах у профессора Ционглинского [8, 19-20]. Именно в произведениях до осенне-зимнего периода 1907 года явственна видна стилистика импрессионизма, постимпрессионизма, неопримитивизма, в их числе и живописные работы с цветовой экспрессией, которая граничит с приемами фовизма или экспрессионизма. Крайней датой произведений авангардного направления в творчестве Кокеля можно допустить только 1910 год. Это участие на первой выставке «Союза молодежи» (Петербург, Рига) для которой он мог предложить работы как исполненные в 1907 году, так и выполненные непосредственно в 1910 году. При этом, необходимо заметить, что в 1910 году у Кокеля утверждается тема дипломной работы (будущая «Чайная»), которая выполнена в позднепередвижнических коннотациях в мастерской профессора Д.Н. Кардовского. Защитив конкурсную работу в 1912 году он удостаивается звания художника по живописи, а в 1913 году пенсионерской поездки по Европе и Италии, где создает картины социальной направленности: «Итальянцы» и «Рыбачий берег» («Рыбачий берег на Капри»). В начале 1914 года Кокель возвращается из Италии, получает отказ о продлении

пенсионерской поездки, застает практически конец деятельности «Союза молодежи», а летом начинается первая мировая война. 

Стилистика и тематика сохранившегося наследия Кокеля середины 1910-х годов известна и хранится в фондах ЧГХМ. С 1916 года Кокель преподаватель рисунка, живописи и композиции в Харьковском художественном училище. Поэтому ни о какой авангардной направленности в творчестве художника после 1910 года не может быть и речи. К авангардной стилистике он «возвращается» в начале 1920-х годов («Единоличница», «Селянин» - ЧГХМ), но это уже «украинский авангард» (по дефиниции искусствоведа Н.Ю. Беличко).

Во-вторых, фразу «демонстрирующие попытки … освоения разных систем современного ему искусства» для художественной практики 1900-х годов можно отнести не только к произведениям Кокеля, но формально и к творчеству других художников русского авангарда: Казимира Малевича («Церковь», 1906; «Пейзаж с желтым домом», 1906; «Плащаница», 1908), Михаила Ларионова («Сирень», 1904-1905; «Купальщицы», 1907-1908; «Волы на отдыхе», 1908), Натальи Гончаровой («Пейзаж (Пуантель))», 1907-1908; «Автопортрет с желтыми лилиями»,1907-1908; «Натюрморт с ананасом», 1909); Давида Бурлюка («Утро. Ветер», 1908; «Волы», 1908).

Более того, искусствовед И.А. Вакар отмечает, что качество полистилизма составляет отличительную черту, стержневое начало русского авангарда [5, 11]. Поэтому, на наш взгляд, Кокель штудируя методические установки и усваивая заветы Ционглинского, отнюдь не только «демонстрировал попытки освоения разных систем современного ему искусства» (по мнению И.И. Арской), а творил в меру своего таланта это искусство, которое, в контексте всего выше изложенного, является пусть кратковременным, но оригинальным явлением в истории русской авангардной живописи.

Итогом изложенного могут стат

Современная тенденция объединения биологических и гуманитарных знаний показывает, что эти отношения меняются и постоянно развиваются. XXI век привносит очередной импульс в самопознание: как новый диалог искусства и науки (по дефиниции Нобелевского лауреата Эрика Канделя), который был начат в Вене на рубеже XIX-XX веков.

Педагогическая система Я.Ф. Ционглинского с акцентом на цветовое восприятие обнаженной натуры, нашла свое воплощение в творчестве Алексея Кокеля как цветовой код телесности. Значение цветового кода телесности в самопознании сравнимо с открытием бессознательного в искусстве, сделанное венскими художниками рубежа XIX-XX веков: Густавом Климтом, Эгоном Шиле, Оскаром Кокошкой.

Произведение Алексея Кокеля «Обнаженная мужская модель лежащая» (не позднее 1910) не имеет аналогов в истории раннего русского аванагарда. Стилистически эта работа граничит с экспрессионизмом и фовизмом, но наиболее близко сопоставима с лучизмом Михаила Ларионова, но хронологически предшествует ему. Истоком данной стилистики является совокупность следующих оснований: заветы учителя Я.Ф. Ционглинского, субъективность цветового восприятия обнаженной натуры и художественная практика автора.

Цветовой код обнаженной натуры в живописи Алексея Кокеля привносит в русское искусство новый эвристический аспект для интерпретации тела в авангардном понимании.

Список литературы

1. Арская, И.И. Кокель Алексей Афанасьевич / И.И. Арская // Энциклопедия русского авангарда. Изобразительное искусство. Архитектура. В 2 тт. Том I: А-К. Биографии.

Авторы составители В.И. Ракитин, А.Д. Сарабьянов. – Москва: Глобал Эксперт энд Сервис Тим, 2013. С. 430-431.

2. Бескова, И.А. Феномен интегральной телесности / И.А. Бескова // Природа и образы телесности. – И.А. Бескова, Е.Н. Князева. Д.А. Бескова. – М.: Прогресс-Традиция, 2011. – С. 149-327.

3. Болотина, И.С. Илья Машков / И.С. Болотина // Автор-составитель и автор статьи И.С. Болотина. - Из серии «Мастера нашего века». – Москва: Издательство «Московский художник», 1977. 464 с.

4. Бучкин, П.Д. О том , что в памяти. Записки художника / П.Д. Бучкин. – Ленинград: Издательство «Художник РСФСР», 1962.

5. Вакар, И.А. «Ты явился спозаранок…» / И.А. Вакар // Михаил Ларионов. – Государственная Третьяковская галерея. – М: 2018. – 342 с.

6. Гуренович, М.А. Ян Францевич Ционглинский / М.А. Гуренович // Энциклопедия русского авангарда. Изобразительное искусство. Архитектура. В 2 тт. Том II: Л-Я. Биографии. Авторы составители В.И. Ракитин, А.Д. Сарабьянов. – Москва: Глобал Эксперт энд Сервис Тим, 2013. С. 542-543.

7. Доронченков, И.А. «…почва … для вечного движения вперед». Как в России понимали и не понимали импрессионизм / И.А. Доронченков // Импрессионизм в авангарде: каталог выставки – М.: «Музей русского импрессионизма», 2018. – 216 с.

8. Дюженко, Ю.Ф. Вступительная статья к каталогу / Ю.Ф. Дюженко // Выставка произведений профессора Алексея Афанасьевича Кокеля (1880-1956). Каталог. – Харьков,

9. Исаев, Г.Г. Восток в произведениях живописи А.А. Кокеля 1900-х годов // Г.Г. Исаев // Сборник научных статей докторантов, аспирантов и соискателей. Чебоксары: Изд-во Чуваш. ун-та, 2008. Вып. 2. С. 31-50.

10. Исаев, Г.Г. Эпистемологические аспекты физиогномического познания личности А.А. Кокеля / Г.Г. Исаев // Проблемы культуры в современном образовании: глобальные, национальные, регионально-этнические: сборник научных статей: в 2 ч. Ч. 1 / под. ред. Г.Л. Никоновой. – Чебоксары: Центр ИНТЕЛЛЕКТ, 2013. С.85-89.

11. Исаев, Г.Г. К истокам «восточного крыла русского авангарда». О малоизвестной живописи А.А. Кокеля 19000-х гг. / Г.Г. Исаев // Искусство Восточной Европы, том II. – Польша- Россия: искусство и история. Польский институт исследований мирового искусства, Варшава. – Торун: Tako Publishing House, 2014. – С. 21-26.

12. Кандель, Э. Век самопознания: поиски бессознательного в искусстве и науке с начала XX века до наших дней / Эрик Кандель; пер. с англ. П. Петрова. – Москва: Издательство АСТ: CORPU, 2016. – 720 с.

13. Князева, Е.Н. Сложность человеческой телесности: структура и динамика / Е.Н. Князева // Природа и образы телесности. И.А. Бескова, Е.Н. Князева, Д.А. Бескова. – М: Прогресс-Традиция, 2011. – С. 16-148.

14. Лекторский, В.А. О возможности познания чужой субъективности (комментарий к тексту Т. Нагеля «Что значит быть летучей мышью?» (What Is It like to be a Bat?)) / В.А. Лекторский // Анатомия философии: как работает текст / Сост. и отв. ред. Ю.В. Синеокая. – М: Издательский Дом ЯСК, 2016. С. 897-906.

15. Матвей, В. В мастерской Я.Ф. Ционглинского (из воспоминаний ученика) / В. Матвей // Волдемар Матвей и «Союз молодежи». – Отв. ред. Г.Ф. Коваленко; Гос. ин-т искусствознания М-ва культуры и массовых коммуникаций РФ. – М.: Наука, 2005. 451 с.

16. Мислер, Николетта. Русский авангард и тело / Николетта Мислер // Энциклопедия русского авангарда: изобразительное искусство, архитектура. Том III: Н-Я. История. Теория. Книга 2. / Авторы составители В.И. Ракитин, А.Д. Сарабьянов. – Москва, 2014, Издатель: Глобал Эксперт энд Сервис Тим. С. 296-297.

17. Молева, Н.М. Выдающиеся русские художники-педагоги: Кн. для учителя. – 2-е изд., - М.: Просвещение, 1991. 416 с.

18. Повелихина, А.В.; Ракитин, В.И. «Зорвед» / А.В. Повелихина; В.И. Ракитин // Энциклопедия русского авангарда: изобразительное искусство, архитектура. Том III: А-М. История. Теория. Книга 1. / Авторы составители В.И. Ракитин, А.Д. Сарабьянов. – Москва: Глобал Эксперт энд Сервис Тим, 2014. С. 222.

19. Сарабьянов, Д.В. История русского искусства конца XIX – начала XX века: учеб. пособие / Д.В. Сарабьянов. М.: Изд-во Моск. Ун-та, 1993. – 320 с.

20. Сарабьянов, А.Д. Импрессионизм через призму авангарда / А.Д. Сарабьянов // Импрессионизм в авангарде: каталог выставки – М.: «Музей русского импрессионизма», 2018. – 216 с.

21. Турчинская, Е.Ю. Ян Ционглинский и русская авангардная живопись начала XX внека / Е.Ю. Турчинская // Искусство Восточной Европы, том II. – Польша- Россия: искусство и история. Польский институт исследований

мирового искусства, Варшава. – Торун: Tako Publishing House, 2014. – С. 13-19.

22. Чангизи, Марк. Революция в зрении: что, как и почему мы видим на самом деле / Марк Чангизи; пер. с англ. А. Гопко. – Москва: АСТ: CORPUS, 2014. 304 с.

23. Энциклопедический словарь живописи: Западная живопись от средних веков до наших дней / пер. с фр.. – М.: ТЕРРА, 1997. – 1152 с.